O disco Cromático

O disco cromático

O disco cromático não é um instrumento científico de classificação de cores, porém ajuda e muito a entender o comportamento das cores e a aplicação prática de pigmentos para envolver o sentido da visão. As cores mostradas não são puras, e servem apenas como um referencial.

Ao longo do tempo, desenvolveu-se uma variedade de pigmentos. O disco cromático usado para observar o desempenho da cor, pode ser formado em qualquer suporte, com a aplicação de tintas, pode ser: aquarela, óleo, pastel, guache, acrílico e lápis de cor. Sempre observando que cores-luz e cores-pigmentos sofrem alterações de acordo com sua própria essência e, nunca terão a pureza do espectro cromático, como num arco-íris.

Apresentaremos alguns aspectos do estudo da cor a partir dos discos cromáticos (luz, pigmento opaco e pigmento transparente). Segundo Israel Pedrosa, a cor não é material, mas uma sensação estabelecida a partir da ação da luz sobre nossa visão. As sensações cromáticas provocadas pela radiação da luz são divididas em duas categorias: cores-luz e cores-pigmentos. As cores-pigmentos são subdivididas em dois grupos: cores-pigmentos opacas e cores-pigmentos transparentes.

Disco cromático das 12 cores: cores-luz são aditivas. A adição das três cores primárias resulta na luz branca.

Disco cromático de 12 cores (pigmentos opacos), grãos maiores – usados em tinta a óleo, alquidica, acrílica e guache.

A classificação da cor: primárias – secundárias – terciárias. As cores estão distribuídas em um círculo.

Estão classificadas no esquema estabelecido a partir da teoria das cores. É uma ferramenta auxiliar para orientar a mistura de cores na palheta. Deste modo, permite obter o efeito planejado na criação artística, porém, o uso das cores por meio do disco cromático dependerá qual a finalidade do trabalho. Não existem regras que determine o modo "correto" de utilização do disco. Mas, com as observações colhidas das leis naturais, é importante impetrar no conhecimento para auxiliar a criação.

As cores primárias formam um triângulo no centro do disco cromático e não podem ser decompostas.

A classificação das três cores primárias no disco cromático das 12 cores-luz é diferente das repartições das cores nos discos cromáticos relativos à
(cores-pigmentos opacos) e (cores-pigmentos transparentes).

Cores primárias (cores-pigmentos opacos: vermelho – amarelo – azul, estas cores não pedem ser obtidas a partir de outras cores.

Cores secundárias:

A mistura entre duas cores primárias – vermelho – amarelo – azul. (cores-pigmentos opacos), formam as cores secundárias.

Exemplo: A mistura do vermelho com amarelo produz a cor laranja.

Combinar o amarelo com o azul dá o verde.
A cor violeta consegue com a mistura entre o vermelho e o azul.

Cores Complementares são as que se encontram em oposição no disco de cores. Note que uma cor primária é sempre complementada por uma cor secundária, (cor-pigmento, opaco).

Cores terciárias:

Estas cores são as obtidas pela mistura de uma primária com uma ou mais cores secundárias. Exemplo: Amarelo alaranjado – do amarelo primário com o laranja secundário. A observação a partir do disco cromático é apenas uma referência e pode variar conforme o fabricante de tintas.

Cores terciárias:

Estas cores são as obtidas pela mistura de uma primária com uma ou mais cores secundárias. Exemplo: Amarelo alaranjado – do amarelo primário com o laranja secundário. A observação a partir do disco cromático é apenas uma referência e pode variar conforme o fabricante de tintas.

Temperatura

Indica a disposição que têm as cores de aparecer quentes ou frias. Quando se divide o disco cromático ao meio, com uma linha cortando o amarelo e o violeta, nota-se que os vermelhos e laranjas dentro da espátula são cores quentes e vibrantes.

Por outro lado, os verdes e os azuis do lado de fora são cores frias e imprimem uma sensação de tranqüilidade. O Amarelo que aparece do lado das cores quente também é quente. Já o amarelo oposto é frio. O mesmo vale para o violeta, que se torna mais quente à medida que se aproxima do vermelho, e mais frio quando contém mais azul.

Cores análogas:

São as cores que aparecem lado a lado no disco. Há nelas uma mesma cor básica. Por exemplo, o amarelo-ouro e o laranja-avermelhado têm em comum a cor laranja.

O azul-esverdeado, o azul e o azul-violeta possuem em comum o próprio azul.

Esses termos empregados, são os mais usuais entre os artistas. Embora sejam úteis para descrever e caracterizar as cores, não é denominação científica. Na verdade, servem mais como guias, permitindo aos artistas plásticos utilizarem com acerto e precisão cada uma das cores.

Cores neutras

Ao misturar duas ou mais cores do disco cromático, de forma diferente das descritas na página anterior, obtém-se uma nova série de cores chamadas neutras. Quando se fala em cor neutra, em geral pensa-se nos cinzas e marrons. Entretanto, do ponto de vista técnico, as cores neutras incluem os amarelos acinzentados, os vermelhos, laranjas e violetas amarronzados, os verdes e azuis cinzentos e outras cores intermediárias que compõem muitos dos matizes com os quais convivemos diariamente.

Para criar essas cores a partir das presentes no disco cromático, basta misturarem as três cores primárias, ou qualquer par de cores complementares.

O inconveniente, quando se usa este método é que a combinação entre as complementares pode resultar em cores opacas e apagadas.

Esse problema pode ser evitado, com a mistura de uma cor com outra próxima da sua complementar.

A função das cores neutras é servir de complemento da cor aproximada, para dar profundidade, visto que as cores neutras em geral têm pouca reflexibilidade de luz.

Matiz

É a percepção da cor, a propriedade que define uma cor; ao transformar uma cor, com a adição de outra cor, a matiz fica diferente.

Tom

Faz referência a variação de luz presente na cor.

Acrescentando o branco com menor ou maior quantidade a um matiz, este terá a quantidade de luz correspondente ao branco adicionado.

Para escurecer uma cor com a adição do preto, a matiz adquire uma graduação mais escura. A alteração na quantidade do preto em uma cor é chamada escala tonal.

Intensidade

O disco de cores expõe a intensidade alta do amarelo, enquanto o violeta tem intensidade baixa. Distinguir qual a importância e a posição exata das cores dentro do disco cromático, não é suficiente para formar trabalhos atraentes, Mas, contribui para alcançar objetivos que envolva o sentido da visão, identificar e associar a apreciação dada pela mensagem à mente do observador.

Contraste Complementar

São constituídos entre a cor primária e a complementar, ambos estão em lados opostos do disco cromático. Essa correspondência concebe o contraste culminante entre matizes.

Uma cor primária terá a cor secundária correspondente como complementar. O contraste complementar é utilizado na pintura para fazer sombras, além disso, é empregado para a relação frente e fundo. O branco e o preto nessas combinações podem reforçar ou anular a cor.

A mistura das três cores primárias no disco de cores-pigmentos opacos e cores-pigmento transparentes resultam no preto.

O filosofo grego Aristóteles concluiu que as cores era uma propriedade dos objetos. Assim como peso, material, textura, eles tinham cores. E, pautado pela mágica dos números, disse que eram em número de seis, o vermelho, o verde, azul, amarelo, branco e negro.

Idade Média – A experiências com as cores sempre envolveu entusiasmos com aspectos psicológicos e culturais. O poeta medieval Plínio certa vez teorizou que as três cores básicas seriam o vermelho vivo, a ametista e outra que chamou de “conchífera”. O amarelo foi excluído desta lista por estar associado a mulheres, pois era usado no véu nupcial.

Renascença –

http://pt.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti

Os artistas Leon Battista Alberti, discípulo de Brunelleschi, a natureza das cores foi estudada pelos artistas. Leon Battista Alberti, um discípulo de Brunelleschi, exporia que seriam quatro as mais importantes, o vermelho, verde, azul e a cinza. Essa visão reflete o seu estilo na tela. Alberti teve influência sobre Leonardo Da Vinci, que reuniu anotações para dois livros distintos e seus escritos foram posteriormente reunidos em um só livro intitulado “Tratado da pintura e da paisagem”.

Leonardo Da Vinci se opôs ao conceito de Aristóteles ao afirmar que a cor era propriedade da luz, a constituição elementar dos objetos influiu no tipo de cor que reflete. Assegurou que o branco e o preto não são considerados cores, porque, ocupam posições opostas – ambos são os extremos da luz. Em seus experimentos foi o primeiro a perceber que a sombra pode ser colorida.

Isaac Newton – Fez importantes ensaios sobre a decomposição da luz com prismas e acreditou que as cores existiam devido ao tamanho da partícula de luz, cultivou grandes desavenças com Huygens que acreditava na teoria ondulatória.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Christiaan_Huygens

Mas, a teoria de Newton não explicava de maneira satisfatória o acontecimento da cor. Porém, sua teoria foi acolhida por débito ao seu grande prestígio ao elucidar o fenômeno da gravitação.

Século XVIII –

http://pt.wikipedia.org/wiki/Teoria_das_cores

Um impressor chamado Le Blon testou diversos elementos coloridos até alcançar os três pigmentos básicos para impressão: o azul, vermelho e o amarelo.

Século XIX –

http://64.233.169.104/search?q=cache:gdfFrqhjbTAJ:pascal.iseg.utl.pt/~ncrato/Expresso/TurnerGoethe20030425.pdf+O+poeta+Goethe+e+Newton&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=1&gl=br

http://www.clubedapoesia.com.br/mestres/mesgoecont.htm

O poeta Goethe se aprofundou no fenômeno da cor e transpôs trinta anos formulando o que avaliava ser definitivo. Instituir um tratado sobre as cores que poria abaixo a teoria de Newton.

Goethe descobriu aspectos que Newton ignorara sobre a fisiologia e psicologia da cor, como: A posse das cores pela retina; o fato do olho humano convergir seu foco nas bordas de uma cor complementar; observou que artefatos brancos tendem a aparecerem maiores do que os artefatos pretos; reinterpretara as cores.

Le Blon – em seus experimentos, identificou os pigmentos, como: púrpura, amarelo e azul claro, se aproximando com muita precisão das atuais tintas magenta, amarelo e ciano utilizadas em impressão industrial.

Disco cromático das 12 cores: cores-pigmento transparentes para impressão industrial.

As observações de Goethe eram desprovidas de métodos científicos e teve dificuldades para provar sua tese. Foi insuficiente para se opor a teoria de Newton. Sua obra publicada "A teoria das cores" era muito complicado para seu tempo, não foi aceito pela comunidade cientifica. Porém, no inicio do século XX sua publicação foi resgatada pelos estudiosos da Psicologia da Gestaltl (Ernst Mach (1838-1916), físico, e Chrinstiam von Ehrenfels (1859-1932) filósofo e psicólogo, desenvolviam uma psicofísica com estudos sobre as sensações (o dado psicológico) de espaço-forma e tempo-forma (o dado físico) e podem ser considerados como os mais diretos antecessores da Psicologia da Gestalt.).

E desempenhada pelos pintores modernos como Paul Klee e Kandinsky.

O estudo da teoria das cores nas universidades segue a peculiaridade proposta por Goethe.

A cor física – A cor é superfície, não importa a forma para a percepção óptica; a cor fisiológica e a cor química – o fenômeno do espectro da luz e a percepção policromática, monocromática e a tridimensionalidade.

O conteúdo é basicamente a teoria de Newton acrescida de observações modernas sobre ondas. O legado de Goethe é uma diretriz, presente no universo das artes, psicologia e toda obra que trata de ilusão de ótica.

A teoria das cores: cor e luz ou cor e energia contrapõe a cores-pigmentos, diz respeito à reflexão dos raios luminosos e não pela cor efetiva contida na substância. A cor apreendida pelos olhos é a característica particular do objeto de refletir uma cor e absorver outras ao bombardeio dos raios solares em sua superfície. A cor branca consiste na reunião de todas as cores, ao passo que o preto seria a ausência de cor.

O acontecimento da refração dos raios solares em cores percebida pelo físico inglês Isaac Newton, no ano de 1666, mostrou que: a luz que incide sobre um prisma triangular é decomposta nas sete cores do arco-íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, azul escuro e violeta.

Uma experiência simples comprova a reflexão da luz. Um disco com todas as cores do arco-íris pintadas, estrategicamente, na superfície. Este conjunto centralizado em um eixo motriz que gire em velocidade crescente, a partir de certa rotação os olhos não perceberão mais as variações de cores, prevalecerá apenas o reflexo de todas elas unidas – o branco.

Aplicação

O estudo da cor-pigmento opaca é imprescindível para os pintores e artistas que trabalham com tintas. Estes materiais são compostos por pigmentos derivados dos óxidos de metais, calcinação de materiais, rochas trituradas, terras e orgânicas.

http://umpoucosobrecor.wordpress.com/
http://wellstyled.com/tools/colorscheme2/index-en.htmlhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Teoria_das_cores
http://www.tci.art.br/cor/efeito.htm
http://delgrande.blogspot.com/2007/08/guia-de-cores-acrilex.html
http://www.plastidicas.com.br/acrilex.html
http://www.truecolors.com.br/
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp074.asp
http://www.colorsystem.com/projekte/engl/53gere.htm

Paleta Básica

· Branco de zinco

· Amarelo de cádmio

· Amarelo de nápoles

· Verde esmeralda

· Verde veronese

· Sombra natural

· Sombra queimada

· Amarelo ocre

· Siena natural

· Siena queimado

· Terra (óxido de ferro)

· Vermelho de cádmio

· Carmim

· Azul ultramar

· Azul cobalto

· Preto marfim

Espero que seja útil para sua pesquisa.

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A Tela de Pintura

As lojas de materiais artísticos vendem telas de vários estilos. São comuns: As pranchas de chapas duras feitas com fibras de celulose prensadas e as pranchas de papelão, ambas forradas com tecidos, sobre as quais imprime uma película - o complemento do suporte para a pintura; são ideais para pequenas dimensões. As telas armadas em chassi de madeira abrange todos os tamanhos.

A tela para pintura é um tecido que recebe o um preparado especial – o Primer. São varias formulas desse produto que é aplicado só em um dos lados da fazenda. Depois é prendida no suporte rígido ou no quadro armado de madeira. O lado interno ou a parte de trás da tela será sempre o tecido cru, sem a película base. O lado com a película é a superfície exposta, com “imprimação”, sobre a qual aplica a camada pictórica. Algumas lojas vendem as telas de algodão a metro direto do rolo, fica ao encargo do comprador improvisar o seu chassi. Todo artista, conhece a qualidade das telas de algodão e onde difere a característica das telas de linho, alguns, preferem fazer as suas próprias telas com inovações, lançando tecidos sintéticos.

No meu caso, gosto de pintar com pastéis oleosos direto sobre tela preparada de tecido sintético – o cetim. A trama é bem delicada, fechada, sem nós, a imprimação fica bem lisa e flexível. Não têm a mesma permeabilidade dos papéis para aquarela e os papéis para pastéis. Esticado sobre uma prancha rígida, torna-se um suporte pratico e econômico para trabalhar com os pastéis oleosos da melhor qualidade.
Tela preparada de tecido sintético para pastél oleoso.
Título: "Prelúdio do Ego". Detalhe da tela de tecido sintético esticada no suporte rigido para trabalho em pastél oleoso.

O tecido da tela pode ser de linho, algodão, camanho ou juta, com tramas variadas, que podem ser marcantes, grosseiras, bem elaboradas, superfícies resvaladias ou suaves de tão fechadas. Nas lojas, são comuns as telas de algodão com tramas em médias, entre 14 e 16 fios dispostos em um centímetro retilíneo. Os chassis são diversificados em tamanhos e espessuras, com enorme variação de preço.

As telas diferem na durabilidade, uniformidade, elasticidade e densidade da trama do tecido.

A tela de linho esticada no chassi conserva-se bem tencionada, é mais durável que a de algodão e, apresenta uma textura uniforme, livre de nós. Ideal, para quem está pintando uma obra para a posteridade. O inconveniente é o preço relativamente mais alto.

As telas de algodão custam bem menos que as telas de linho e, são bons suportes para a pintura. As telas de textura mais fechada esticam muito bem e oferecem superfícies bem uniformes para executar a pintura..

A tela colada em prancha rígida é ótimo recurso para trabalhos experimentais. É o mais econômico e adequado para trabalhar ao ar livre, por ser leve e compacto, torna-se cômodo para o transporte.

Obs.: Alguns estojos de madeira para o material de pintura, já são elaborados para comportar alguns desses painéis de 40cm X 30cm.

A superfície consistente desse painel facilita os ensaios e o trabalho do iniciante na pintura. O inconveniente, é que empena com facilidade quando recebe muita umidade ou a variação de umidade por setores sobre o suporte.

As telas montadas em chassi são esticadas sobre uma armação de sarrafos de madeira, a estrutura já é projetada para suportar a malha estirada de algodão ou de linho. Estes sarrafos de madeira são tensores com as pontas cortadas, normalmente, em 45º, que se unem por encaixe de cunhas, pregos ou grampos para sustentar os quatro ângulos de 90º do quadro. A superfície da tela é tensa, mas permite certa flexibilidade que a torna a melhor opção ao manuseio dos pincéis.

A grossura dos fios de algodão ou de linho determina qual o tipo de trama do tecido. A imprimação sobre o tipo de tecido define: trama grossa – a imprimação terá textura grossa; trama média – a imprimação terá textura média; trama fina – a imprimação terá textura fina. A escolha de uma tela de textura fina, média ou áspera depende, sobretudo, do estilo de apresentar o tema.

A tela de textura grossa – ideal para trabalhar com pinceladas pesadas, manifestará os traços com linhas pouco definidas, esse tipo de tela é próprio para os trabalhos abstratos e paisagens, que não precisam formar balizas entre figuras ou cores. A tela de textura grossa torna evidente o estilo marcante de pinceladas vigorosas em que não precisa determinar a silhueta da figura com o fundo.

A imprimação.

Existem diversos tipos de “primers” para aplicar sobre o tecido esticado – base para preparação de telas. Alguns deles só podem ser aplicados sobre superfícies rígidas, outros preparados, favorecem certos tipos de tintas. Cada um apresenta vantagens e desvantagens, como: o tempo de secagem; textura da superfície; durabilidade e versatilidade. No entanto, depois de escolher a tinta e o tipo de suporte, tornar-se-á fácil apropriar a melhor imprimação.

Alguns pintores preferem trabalhar direto sobre a textura crua. Naturalmente, os fios do tecido absorvem a tinta; não isolar o tecido da oxidação e da reação química, a tela passará através do tempo pelo processo de apodrecimento. O aglutinante depois de seco e impregnado na fibra do fio fixa também os pigmentos coloridos, que procede, das calcinações de materiais, dos óxidos metálicos, das terras e em alguns casos orgânicos. Sabemos que as estruturas materiais dilatam e contraem com a modificação de temperatura. Fica fácil definir, a tinta resseca continuamente e aparece o fendilhamento – entranhado no fio.

Surgem fissuras microscópicas, a dinâmica das propriedades descritas com a variação de umidade, pressão atmosférica e a própria luz, cursa no tempo provocando alterações nas fibras, para abrigar fungos e culturas de bactérias que levam o tecido à decomposição.

De qualquer forma incide as conseqüências do tempo sobre a tela pintada. É melhor preparar o suporte, porque a imprimação veda a superfície de forma que a tinta não penetre nas fibras, o que é fundamental para pintura em tela. Essa película de “primer” permite obter uma face adequada ao trabalho; por estar aderida apenas a um lado – o lado inverso está isolado da imprimação e livre para transpirar. Acredite, facilita o trabalho dos futuros restauradores.

A imprimação branca sobre o pano proporciona uma superfície melhor para se trabalhar do que uma com fundo escuro. Normalmente, a tinta a óleo tem uma tendência para o escurecimento e com o tempo adquire translucidez. Uma base escura destacaria essa convergência negativa do trabalho terminado em óleo – a condição da pintura ainda fresca, ao contraste dos tempos e o efeito de escurecimento e translucidez após algumas décadas. O fundo branco ameniza essas disposições inconvenientes que ocorre no quadro ao longo do tempo.

O gesso acrílico

A imprimação com gesso acrílico é ótima escolha para as texturas e delineamentos rápidos. A maioria das tintas adere muito bem ao suporte preparado com gesso acrílico. É um produto fácil de trabalhar, seca em trinta minutos. A versatilidade deste primer torna-o apropriado à preparação de qualquer base. Entretanto, não pode ser aplicada sobre imprimação à base de cola, uma vez que os dois materiais são incompatíveis.

Para preparar uma superfície lisa com gesso acrílico, a imprimação deve ser bem diluída com água, na consistência leitosa, basta aplicar três camadas com pincel largo, uma demão na horizontal, após a secagem, repetir outra camada em sentido vertical, até o ponto de cobertura perfeita para ser lixada. Ao preparar bases lisas, deve ter o cuidado para o “primer” não ficar muito grosso, porque favorece o surgimento de rachaduras.

Uma superfície áspera ou com frisos, demanda gesso acrílico sem diluição. Para fazer os relevos basta a criatividade, e os acessórios: rolos, espátulas, réguas, pentes, escovas, esponjas, etc., ou o próprio pincel, para alcançar a forma pretendida. Obs.: Neste caso, independe o tipo de trama do tecido.

O inconveniente do gesso acrílico é a disposição de tornar as cores apagadas. É um material que se tornou comum. Todos os artistas que utilizam, principalmente para os relevos em telas, não podem garantir seu comportamento a longo prazo, mas tudo indica que tem uma expectativa positiva de longevidade.

O “primer” para trabalho em óleo sobre tela.

A imprimação a óleo é a mais confiável. Por conter óleo de linhaça, continua flexível e elástico. Mas, como o primer a óleo tem a tendência a amarelar, deve acelerar a oxidação com exposição à plena luz. Um local com pouca luz, o processo de secagem é mais lento e não homogêneo.

Um ótimo “primer” caseiro a óleo de linhaça para uma tela de 90cm X 120cm.

Misture 300ml de terebintina com 60ml de óleo de linhaça – a proporção deve estar em torno de 5/1 ou 6/1. Junte 120ml de tinta a óleo branco de prata, agitar bem para que a mistura fique bem cremosa. A mistura estará em torno de 480ml, para aplicar três camadas finas entre intervalos de 24 horas. Condicionar a mistura primer em um vasilhame com tampa em condição de ser bem vedado para evitar a evaporação do solvente. Para proteger a tela, pode juntar 05ml ou 20ml de Eugenol (óleo de cravo) à mistura, alem de anti-séptico, é um solvente que retarda mais a secagem, o intervalo entre as camadas “finas aplicadas” deve ser de três dias, secadas no tempo. Então terá uma tela pronta ou para esticar em uma armação depois de nove dias. Munido de paciência ou urgência, o ar quente de um secador de cabelos ou um soprador de ar quente profissional, acelera o tempo de secagem, com cuidado, à distância apropriada da tela para não romper a cobertura entre os fios e cozinhar a imprimação. Deve evitar a mistura de secantes, principalmente em pó, porque deixa a tela mais propensa ao fendilhamento. Se optar por aguarrás no lugar da terebintina, a secagem prolonga um pouco mais. Já usei gasolina, no lugar da terebintina para tela muito grande, mancha levemente a base branca e o cheiro é bem desconfortável, muito mais que os solventes anteriores descritos.

Observação: O branco de prata é feito com carbonato de chumbo e forma uma tinta consistente e cremosa o suficiente para se removido do tubo, sem dificuldade. É ricamente branca, muito opaca e com alto poder de cobertura. Seca muito rápida e é ideal para pintar fundo. Por conter chumbo, a tinta deve ser manipulada com cuidado.

Se quiser uma obra em óleo para a posteridade e estiver disposto a encarar o ritual de uma paciente e trabalhosa imprimação. Deve usar o linho, em vez do algodão cru, porque existem boas telas de algodão prontas no mercado. É difícil encontrar tecido de linho cru, então, de preferência ao tecido de linho branco ou uma cor clara, deve ser lavada para retirar a goma coligada no processo de industrialização Depois de seco, esticar o tecido em um quadro provisório. Exemplo: quero trabalhar uma série de quadros de 90cm X 120cm, para essa série faço uma armação (outro quadro com dimensões maiores), com uns dez centímetros a mais que os quadros da série. Nesta armação de 1m X 1,30m será esticado o tecido para receber as camadas de imprimação, por ser maior que a definitiva, a textura será uniforme nas bordas e cantos, quando a tela for transferida para a estrutura determinante. A aplicação do primer deve ser controlada para ter uma boa cobertura sem marcas, excessos localizados sobre o tecido. Alcançado o ponto correto de uniformidade, depois de seco desprego o que é agora a tela e grampeio no chassi definitivo de 90cm X 120cm tomando cuidado ao esticar para não ficar fora do esquadro. As sobras de 10cm facilitam a ação de retesar a manta imprimida no quadro definitivo.

Imprimações:

À base de óleo, contem chumbo, óleo e thinner. É liquido e vendido em latas de 250ml. Podem ser aplicado em suportes de madeiras, pranchas e telas. Destina-se a pintura a óleo ou alquidica. As telas devem ser preparadas com antecedência – um dia cada camada; no mínimo um mês antes de usar. Número de camadas – duas a três camadas. A superfície resultante é fosca com um pouco de dente. A vantagem, bem flexível e fácil de aplicar – dificilmente trinca; a desvantagem é que seca devagar e pode amarelar.

Gesso acrílico, contém pigmento branco e resina acrílica (à base de água). É liquido, vendido em potes de 250 e 500ml. Podem ser aplicado em suportes de madeiras, pranchas e telas. Destina-se a pintura acrílica, alquidica e óleo. Não precisa ser preparada com antecedência. Cada camada seca em 30 minutos; é mais seguro começar a trabalhar no dia segunte. Primeiro deve ser aplicado três camadas finas, sobre essas as outras normais. Dependendo do estilo, podem ser lixados, desenhado com sulcos na textura, relevos, etc. A superfície resultante é fosca e a textura depende da espessura do gesso acrílico. Não amarela, possibilita formar diversas texturas. O resultado a longo prazo é desconhecido.

Gesso comum moído com cola a base de água. É vendido em sacos de 1kg pronto para ser fundido – depois da reação de endurecimento triturar enquanto úmido, deixar secar ao sol. Triturar mais e passar por uma peneira bem fina para conseguir o pó adequado para misturar com a cola. A cola comum é a de PVA, mas a que mais é usada é a cola de pele de coelho ou animal. São pequenas placas rígidas que tem que ser derretidas com água em banho-maria, pode ser encontrado em casas de ferragens. O suporte a que se destinam é o rígido – madeira. Ideal para trabalhar com têmpera, ovos ou caseína. Deve ser preparado com antecedência. O tempo de secagem é de 30 minutos para cada camada, somente, trabalhar depois de 24 horas. O número de camadas é de seis a oito mãos. Pode ser lixado, fica extremamente lisa, ideal para trabalhos detalhados. È um suporte muito barato, porém, deve ser preparado e aplicado com muito cuidado.

Painel de madeira compensado, duratex ou mdf. Tinta a base de óleo em latas de 250ml, aplicar sobre o painel, depois de seca lixar para ficar bem lisa. Deve ser preparado com antecedência com duas ou três camadas, seca rápida e espalha fácil, o tempo de secagem de cada camada é de 3 horas. A desvantagem é que só serve para pintar com a tinta a óleo.

Achei interessante essa tinta acrílica e parti para a experiência. Foram aplicadas três mãos deste produto da Metalatex sobre uma tela de algodão, sem diluição em água ou acréscimo de cola PVA ou cola de origem animal, apresentou uma elasticidade aceitável. Quando não conhecemos um material, é o mesmo que andar tateando no escuro, analisei varias formulas mirabolantes de primers caseiros para confecção de telas e nenhuma delas continha como carga o carbonato de cálcio e silicato de alumínio. A tela preparada está exposta direta à luz solar sem camada pictórica, abandonada no tórrido telhado de seca e baixa umidade do cerrado do Planalto Central. Vamos ver o comportamento da imprimação e do tecido.

Espero que sirva para suas pesquisas.

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Jean-Baptiste Debret (Paris, 18 de abril de 1768 — Paris, 28 de junho de 1848) foi um pintor e desenhista francês. Integrou a Missão Artística Francesa (1816), que fundou, no Rio de Janeiro, uma academia de Artes e Academia Imperial de Belas Artes, onde Ofícios, mais tarde lecionou pintura.

De volta à França (1831) publicou do século XIViagem Pitoresca e Histó ao Brasil (1834-1839), documentando aspectos da natureza, do homem e da sociedade brasileira no início X

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret

Índice

• 1 Juventude e início de carreira

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret#Juventude_e_in.C3.ADcio_de_carreira

• 2 A Missão Artística

http://pt.wikipedia.org/wiki/Miss%C3%A3o_Art%C3%ADstica_Francesa

• 3 Viagem pitoresca e histórica ao Brasil

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret#Viagem_pitoresca_e_hist.C3.B3rica_ao_Brasil

• 4 Neoclassicismo, Romantismo e a obra de Debret

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret#Neoclassicismo.2C_Romantismo_e_a_obra_de_Debret

• 5 Debret, Diderot e o Iluminismo

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret#Debret.2C_Diderot_e_o_Iluminismo

• 6 Debret: plagiador?

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret#Debret:_plagiador.3F

• 6.1 Apreciação

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret#Aprecia.C3.A7.C3.A3o

• 6.2 Encontro em Paris

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret#Aprecia.C3.A7.C3.A3o

• 7 Pinturas de Debret

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret#Aprecia.C3.A7.C3.A3o

http://pt-br.wordpress.com/tag/debret/

http://www.museuscastromaya.com.br/colecoes.htm

O livro Castro Maya, colecionador de Debret, publicado em 2003. Possui um acervo de 490 aquarelas e 61 desenhos do pintor e desenhista francês, produzidos durante a estada de Dom João VI no país. Não posso fornecer o valor, não consegui encontrar o livro.

Debret e o Brasil – Obra Completa 1816-1831

Editora Capivara, 708 páginas –

Graças à lei de incentivo cultural, esse importante catálogo recebeu o apoio das poderosas empresas Citroën e Peugeot.

Foram 10 anos de pesquisa dos autores Julio Bandeira e Pedro Corrêa do Lago. O livro apresenta 200 trabalhos inéditos, não divulgados anteriormente em obras impressas. Só se conheciam até hoje nove quadros a óleo pintados pelo artista francês no Brasil. Os pesquisadores acreditam que é possível descobrir mais obras, porque, alguns trabalhos não continham assinatura do artista.

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A cerâmica

A arte da cerâmica está presente na cultura dos povos e, estende-se a toda antigüidade. O estilo das peças de cerâmicas - utilitárias ou decorativas, fornecem uma idéia cronológica e aspectos culturais de civilizações remotas, um mosaico para os arqueólogos e historiadores decifrarem.

A argila é considerada uma matéria-prima insubstituível na indústria de cerâmica. Sua estrutura plástica é favorável a qualquer tipo de modelagem e se solidifica sob a ação do calor.

A argila deriva de vários elementos de rochas, constituída basicamente por silício combinado com oxigênio, moléculas de água e alumínio. A natureza dos componentes que formam a argila são os silicatos hidratados de alumínio, e, os fragmentos de ácidos metálicos com matérias orgânicas – as variações desses elementos definirão a tonalidade da peça crua e cosida. A presença de óxido de ferro dará à peça queimada uma coloração avermelhada.

A formação de argilas é por processos sedimentares, depósitos de produtos resultantes de erosão provenientes de diferentes rochas, os quais se acumularam ao longo do tempo em frestas oceânicas e leitos de rios, sofrendo aglomeração e, com isso, o assoreamento, graças à combinação química e eletrostática existente entre os minerais de rochas.

A argila tem uma grande plasticidade em quanto úmida, qualidade, que a torna utilizável na modelagem dos mais variados objetos. Dependendo da variação de componentes minerais e, de acordo com os locais de extração, fornece os elementos que determina a cor, a porosidade e dureza da peça, bem como a temperatura a que pode ser submetida sem que sofra deformações, sua fundição (cozimento de objetos cerâmicos) está na faixa de 800 a 1.500 graus centigrados.

O biscoito é o termo usado para o primeiro cozimento de uma peça de cerâmica (cozimento provisório). Com temperatura entre 800 graus a 1.100 graus centigrados. É a terracota, uma base em geral avermelhada, porosa e dura. Os objetos de cerâmica, normalmente, passam por vários tipos de acabamentos, desde uma simples lustração, pinturas e esmaltes (vitrificados). Também, o grau de cozimento depende da composição química do material empregado para obter produtos diferentes, que variam em consistência e aparência. Os artefatos cerâmicos dividem-se em três grupos: a terracota, o grés e a porcelana.

Injetando calor entre 1.100 e 1.300 graus centigrados, torna a peça de cerâmica mais densa e sem porosidade, dura e lisa. O grés, uma porcelana tenra.

Elevando, entre 1.300 graus e acima de 1.500 graus centigrados, alcança uma melhor qualidade de material cerâmico mais duro e mais liso. Transforma-se em porcelana, um material vítreo e translúcido.

Aplicar, sobre o biscoito uma camada vítrea, o método mais simples para decoração. Tudo depende da necessidade e do emprego. Há variação na composição de silicatos, estes se liquefazem a alta temperatura. Entre, 600 a 1.500 graus centigrados, derretem, para aderir fortemente à peça. . A temperatura em que se funde a camada vítrea na superfície da peça, não pode ser superior à que foi usada para a primeira queima (cozimento), pode acontecer trincas ou estourar dentro do forno.

A peça crua pode receber decoração, pintada ou modelada. Os engobes são argilas viscosas coloridas usadas para pintar peças cruas (ainda verdes, que não foram queimadas). São compostos de argila branca (pode ser porcelana, Ball Clay ou São Simão) e pigmentos minerais.

Um arranjo decorativo é aplicado sob a camada vítrea, as cores utilizadas endurecerão sob a ação do calor. Também, pelo contrário, é empregado sobre a camada vítrea, o esmalte, aprimorado pelos chineses. O feitio da peça e a condição da camada vítrea dependem do recurso técnico empregado. O colorido esta sujeito ao gosto de como utilizar a variedade de óxidos metálicos. Quando não tem domínio dos materiais, o resultado pode ser uma incógnita ao abrir o forno, não alcançar o objetivo ou surpreender-se com o efeito.

A diferença entre os potenciais – cerâmica X revestimento vítreo; durante o seu resfriamento, produz uma tensão que se transforma em rachaduras superficiais. Estas falhas podem ser impedidas de acontecer, mas, naturalmente, dá um charme à peça de cerâmica.

O processo manual de preparação da argila, para fabricar peças de cerâmicas:

1º) Passar a argila pouco úmida em marumba, para desagregar as partículas e eliminar as raízes, transformá-la em uma pasta uniforme.

2º) Cilindrar a pasta, para triturar as pequenas pedra, elas atrapalham na modelagem e, também pode estourar a peça dentro do forno durante o cozimento

3º).Novamente, passar a argila na marumba, para formar os tarugos adequado ao tamanho da peça a ser modelada. Os tijolos comuns de oito furos ou mais que tem a parede fina, passam por todo esse processo dentro de uma única máquina, desta sai sobre pressão, a argila modelada em perfil retangular do futuro tijolo, uma barra continua, já incluído os oito furos, deslizando por uma esteira, onde é cortada automaticamente de 20 em 20 centímetros, a forma do tijolo cru (verde).

4º) A fabricação da peça cerâmica – o trabalho empregado na matéria prima. Nos processos artesanais: a versátil modelagem em “torno” vertical; das mãos do oleiro, as pastas argilosa se transformam em diversos vasos e potes. Os moldes metálicos em maquinas de prensar trabalham com pasta de argila mais dura ou quase seca, além de outros recursos de fabricação. Os moldes de gesso são úteis para a modelagem de pasta argilosa, mas é difícil manter homogênea a espessura da parede da futura peça de cerâmica, a não ser por processo mecânico.

Os moldes de gesso são adequados para a argila bem diluída – a barbotina. É um produto de densidade e viscosidade adequado para o enchimento de moldes de gesso, as paredes do molde de gesso absorvem a água da barbotina, e, retém as substâncias densas (partículas sólidas que estavam em suspensão) unidas às paredes. A barbotina é um composto de silicatos cerâmicos dissolvidos na água. Com o preenchimento, o composto de partículas forma uma parede e vai engrossando, até o ponto em que se deseja conformar. Quanto mais tempo a barbotina permanece dentro do molde de gesso, mais espessa fica a parede da peça. Alcançando a espessura desejada, a barbotina é retirada do molde, fica a peça oca, permanecendo dentro do molde, o tempo suficiente para uma boa consistência da parede, que facilite a sua retirada do molde.

5º) A secagem das peças: não pode ser exposta ao sol, não pode secar ao vento direcionado a só uma posição. A secagem tem que ser homogênea e lenta, para eliminar totalmente a água. Esta etapa, a peça pode ser riscada, desenhada, furada, receber apliques decorativos, eliminar rebarbas e apertar a parede de argila para diminuir a porosidade e dar um pouco de brilho. Dependendo do clima e do tamanho da peça, a secagem natural ao tempo leva em media sete dias. Tempo chuvoso aumenta a umidade no ar e reduz o processo de expulsão de água nas paredes da peça, com isso, aumenta o tempo de secagem. Uma estufa reduz bem o tempo de secagem, mas, em concordância com a qualidade da argila.

6º) O processo de cozedura em forno – é a operação em que os artefatos cerâmicos, adquirem com o calor, a dureza e firma a sua característica ornamentaria ou utilitária.

7º) O acabamento – aplica-se sobre a peça o esmalte que pode ser multicolores. Depois de seco, queima pela segunda vez a peça para formar a camada vítrea.

A esmaltação - uma das operações mais importantes para o revestimento de peças em cerâmica, também, de metais e outros materiais que suportam as temperaturas elevadas – necessárias à sua aplicação. O esmalte tem duas funções principais, a primeira é tornar a peça de cerâmica impermeável e a segunda é de embelezá-la.

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Primeira participação em Exposição Coletiva de Artes Plásticas - Campo Limpo Paulista - SP.

Recorte original de jornal.

Naturalmente, estabeleci nas artes plásticas sem o aspecto formador de cursos superiores.
Bons momentos! Foram quase cinco anos no ateliê de Tao Sigulda – esses anos de contacto com o Grande Mestre foram decisivos, concretizaram minhas intenções de ingressar no universo das artes plásticas; e, de forma prática. Um horizonte de conhecimento técnico abriu em minha vida. Fora essa experiência, estou na qualidade de um autodidata.
Naquela época, Tao Sigulda e sua esposa Dna Tama Sigulda, incentivaram-me a participar de uma Exposição Coletiva de Artes Plásticas em Campo Limpo Paulista-SP. Timidamente participei, porque ainda estava tateando um estilo próprio, observar mais, aprender mais. No que Deus permitiu, “vi” a seriedade do Tao Sigulda, em suas obras. Ele sempre falava: - “Estou comprometido com a história da arte, não posso enganar, ir contra os meus princípios formadores e de responsabilidade, por que no futuro seremos julgados pelo rumo seletivo da própria história da arte”.
Fluiu, a insegurança por ser criterioso nas observações, avaliava não ter alcançado a técnica almejada, não queria ser mais um aventureiro. Mas, os anos de trabalho, a convivência com um sacerdote das artes, formou tributos a um oportuno convite para dar o primeiro passo – participar, pela primeira vez de uma Exposição Coletiva de Artes Plásticas, ao lado de Antônio Garcia Fernandes, Alice Ditt, Cristel Merten, Elizabeth Bibrack e outros, no Paço Municipal de Campo Limpo Paulista - SP. Após a vernisagem, Dna Tama, falou: -“Você vendeu um quadro”... Foi o primeiro quadro que vendi, desde então tenho trabalhado.

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Óleos e solventes

Na pintura, não existe limites para a imaginação. Mas, o problema está na técnica, valer-se do melhor meio para demonstrar integralmente ou conceber de forma distorcida ou parcial a característica de uma imagem, uma figura ou uma idéia. Não podemos nos prender a um processo, não importa o quão expressivo, que possa ser transformado numa formula definitiva e funcional. Mas, pode ser determinado um padrão básico como ponto de partida para as variações. A cada ação decorre a sua exigência – uma carência, importa considerar a melhor forma de representar. Ao pintar, é impossível estabelecer uma proporção fixa de óleo que deva ser acrescentado à tinta. Simplesmente não funciona. Tem que ser estudado a quantidade necessária cada vez que é umedecida a cerda do pincel na tinta e no óleo. Não há combinações ideais de óleo e solvente para acrescentar às tintas. Cada momento em que se dá à pintura, é um episódio a ser avaliado.

O procedimento para industrializar a tinta é simples. O pigmento é triturado, peneirado e aglutinados pela ação de um produto oleoso, que pode ser o óleo de linhaça ou o de papoula. Da mistura deriva-se uma pasta espessa – a tinta em sua forma original para ser comercializada. Essa pasta pigmentada é modificada pelo artista, normalmente, adiciona óleo e solvente em proporção adequada a essa pasta para modificar-lhe a característica básica. Dessa mistura, obtêm-se os mais variados efeitos.

O “médium” – nome que surge desses dois agentes no preparado, a mistura de óleo e solvente em proporções convenientes que se dá maior fluidez às tintas – influenciam não só a espessura da tinta, mas também seu brilho, o tempo de secagem e a facilidade de trabalhá-la sobre o suporte plano.

A combinação meio a meio de óleo e solvente constitui uma mistura equilibrada, boa para se começar. De modo geral, a partir dessa mistura, os artistas mais experientes vão variando as proporções dentro do mesmo trabalho. A técnica conhecida como “gordo sobre o magro”, que aumenta a proporção de óleo a cada sucessiva camada de tinta, esse procedimento é ideal para prevenir as possíveis rachaduras na pintura depois de pronta (fenômeno chamado tecnicamente de “fendilhamento”).

Optar por uma proporção exagerada de solvente tende a enfraquecer o poder aglutinante do óleo. Depois que o trabalho estiver seco, a conseqüência, com certeza, será o fendilhamento da superfície de todo o quadro. Também, é comum aparecerem essas rachaduras quando se aplica “sobre” uma camada com bastante óleo uma camada de tinta excessivamente diluída com solvente. A regra de “gordo sobre o magro” deve prevalecer sempre, opor-se a esse princípio leva quase sempre ao fendilhamento.

Exagerar com o óleo uma pintura, faz sobrelevar mais o amarelecimento meio transparente do óleo. Rico em óleo, pobre em pigmento, certamente, predominará o amarelecimento em toda a pintura. Ao autuar a secagem, através do tempo, é progressivo o escurecimento do trabalho.

Existem diferentes qualidades de óleos, todos produzem acabamento brilhante, mas a resistência ao fendilhamento muda de um para outro. Cada um com característica própria e consistência variável, dos mais fluidos aos mais viscosos. Ainda, é, distinta a cada tipo de óleo, a forma como se apresenta no tempo de secagem da pintura, considerando que suportar ao mesmo tempo a influência química peculiar ao pigmento e, de fatores ambientais, como: sujeiras, umidade, luz, temperatura. Por se tratar de óleo, a quantidade que se aplica tem importante papel: quão intensamente for em excesso, mais longo será o tempo de secagem da pintura.

A escolha deve prevalecer num tipo que não amareleça, nem escureça o seu trabalho com o tempo e apresentar boa flexibilidade para não decorrer o fendilhamento. O tempo de secagem deve ser razoável e uniformidade.

O óleo de linhaça prensado a frio é puro, qualidade de considerável resistência ao amarelecimento e escurece pouco com o tempo.

O óleo de linhaça mais barato, tem um padrão de purificação de baixa qualidade, é mais escuro e contém impurezas que interferem na vibração dos pigmentos, e, afeta a coloração da pintura com o passar do tempo. As tintas brancas e as cores mais claras, trabalhadas, com médium que contem óleo inferior pode ocorrer alteração em questão de meses.

Para tornar mínima a possibilidade de amarelecimento ou escurecimento da pintura, não abusar do óleo.

O aglutinante mais comum é o “óleo de linhaça”, ideal para quem quer começar a pintar. É um óleo intenso, de secagem lenta e uniforme, que permite alterações, correções ou mudanças na composição enquanto úmido, porque, quem está principiando quer resultados quase que imediato, tem pouca paciência de esperar a secagem para trabalhar sobre camadas.

O óleo de linhaça, quando de boa qualidade, produz uma película resistente, com certa flexibilidade, é brilhante e de boa transparência e baixo risco de fendilhamento.

O óleo de linhaça prensado a frio é o mais puro. Também, o mais caro dos óleos de mesma procedência. Em um bom período foi muito usado por ser o melhor tipo disponível com bons resultados. Permanece sendo empregado, mas, por poucos artistas, pois foi ultrapassado pelo de “linhaça purificado”.

O purificado de boa qualidade, é mais barato que o prensado a frio, tornou-se excelente alternativa nas mãos de principiantes e profissionais. A sua viscosidade é baixa e a transparência aproxima do amarelo-claro ao marrom. Quanto mais turvo o óleo maior o grau de impurezas. A consistência mais clara é boa referência para o estado de pureza e, naturalmente, altera menos a pintura com o tempo, mantêm o brilho e cumpre a função aglutinadora com transparência ideal para destacar os objetivos das cores e secam com razoável rapidez. Os mais escuros levam ao amarelecimento rápido da pintura e determinam uma secagem muito lenta.

Outro tipo, o polimerizado (stand oil), é espesso como o mel, e proporciona convenientemente o fato de propiciar fácil deslizamento da tinta. Ao secar, produz uma película uniforme e brilhante, semelhante ao esmalte, e sem marcas de pincel. Além disso, não amarelecem nem escurece tanto a pintura como o purificado. Devido ao alto grau de viscosidade, para abaixar a consistência espessa, deve ser usado maior proporção de solvente (três partes para uma de óleo). Assim misturado, secam em três ou quatro dias, contra dez dias do prensado a frio.

Existe ainda o óleo de linhaça espessado ao sol, é ótimo para os casos em que se exige secagem bem rápida da pintura sem maiores riscos de fendilhamento. Trabalhando sob condições favoráveis, o óleo espessado permite secagem da pintura em três dias. Porém, sua consistência demasiadamente viscosa dificulta seu emprego, necessita de muito solvente, e deve ser utilizado apenas por quem já tenha lidado com óleos menos viscosos.

Hoje em dia, existem no mercado óleos em gel

A linhaça espessada, por ser encorpada, é ideal para misturar à tinta para trabalhar com espátulas. Trabalhar puro com o pincel é dificultoso E possível produzir caseiramente este último tipo:

Exp. 1: Por curiosidade, tentei decantar óleo de linhaça comum, sem ser clareado quimicamente em uma garrafa de vidro transparente ao sol no telhado. Ficou meses exposta ao sol na mesma posição, seguindo a inclinação do telhado permanecia a boca da garrafa para baixo. Esta posição do frasco imaginava ser possível que as impurezas ficassem próximas da rolha para ser retirados, além de espessar, esperava ser possível clarear o óleo, por efeito de uma paciente exposição prolongada aos raios solares e por estar em decantação. O resultado não foi o esperado, fracassei em ambas as intenções, a garrafa era fechada, não dava para circular ar. O processo de secagem do óleo é por oxidação, então a circulação de ar é necessário para espessar. Interessante, o óleo de linha exala um cheiro carácteristico. Se aplicar com pincel esse óleo sobre a madeira; exemplo: uma janela de madeira que não recebeu nenhum tipo de revestimento, untar com o óleo de linhaça, permanecerá, por alguns dias o cheiro até concluir totalmente a penetração nos caixilhos de madeira. Deve acontecer uma reação química entre a madeira e esse óleo vegetal, porque o nosso sentido do olfato percebe a transpiração de substâncias voláteis.

Exp. 2: Coloquei o óleo de linhaça comum numa forma de vidro retangular, cobri-o com um teto de vidro liso, também transparente, deixando uma aba de dez centímetros em media sobrando pelas laterais para proteção de chuva. Em todo o perímetro retangular do teto colei fita adesiva para funcionar como uma pingadeira (um dique para não deixar a água de chuva escorrer para o óleo). No vidro do teto, colei com silicone uma tira de tela de náilon de trama bem fechada (tela para serigrafia), que funcionou como cortina, em todo o perímetro do teto. O vidro do teto não encostava direto na travessa, estava descansando em quatro pontos, formados, por quatro grampos pequenos, de varal, preso nos cantos da travessa, de modo a permitir a circulação do ar. Ficou um vão de tela de aproximadamente 3 cm para proteger o óleo de poeira e outras impurezas. Deixei-o ao sol durante doze semanas. Aleatoriamente, não excedendo três dias, levantava o teto de vidro para agitar com um bastão o liquido dentro do recipiente. O óleo engrossou mas não clareou como eu queria, talvez, o óleo que usei para a experiência não era de boa qualidade. Neste mesmo processo consegui engrossar, também esmalte sintético em cinco dias, porém, tinha que mexer duas vezes por dia para não formar casca. Resultado muito superior ao de colocar cargas para engrossar a tinta (para trabalhos em serigrafias).

O óleo de papoula é claro e de consistência muito leve, bem mais caro que o de linhaça, tem como principal vantagem o fato de que a pintura quase não amarelece com o tempo. Com o uso do óleo de papoula, as cores claras e o branco mantêm-se vivos como no momento em que foram pintados. Além disso, permite ótimo deslizamento da tinta sobre a tela, facilitando a execução do trabalho. O inconveniente - o óleo de papoula puro forma uma película frágil e quebradiça.

O ideal é misturar: uma parte de óleo de papoula com três partes de óleo de linhaça, esta composição oleosa faz prolongar o tempo de secagem da tinta, conseqüentemente, uma combinação, apropriada, para quem quer trabalhar sobre a tinta ainda úmida (técnica chamada “wet into wet”).

Os solventes.

Os solventes são usados puros, para limpar os pincéis, a paleta e o resto do material. Todos são altamente inflamáveis: portanto, deve ser manuseado com todo o cuidado.

O solvente acrescentado à tinta, dilui-a de modo a facilitar o deslizamento sobre a tela, e acelera o processo de secagem.

Os solventes de boa qualidade misturam-se bem às tintas, aos óleos e vernizes e evaporam uniformes e totalmente, sem comprometer as variações de cores e as sobreposições de camadas de tinta.

Se, tem duvida sobre a qualidade de um determinado solvente – pingue algumas gotas do produto num papel branco, ao secar, não deixar marcas ou resíduos no suporte – é de boa qualidade.

A terebintina.

A terebintina, o solvente tradicional dos artistas, continua um produto popular, talvez, apenas por esse motivo (de emprego). É, um destilado dos bálsamos de algumas espécies de pinheiros. Sua vantagem em relação à aguarrás está em que evapora bem mais depressa e o trabalho seca mais rápido. Mantenha-a em recipientes bem fechados, porque, quando exposta ao ar por longos períodos, oxida-se, escurece e engrossa. Em relação ao emprego desse destilado deve ter o seguinte cuidado – quando usado em excesso, tende a reduzir o brilho do corpo tênue de tinta, deixando-o apagado, sem vida e com grande possibilidade de ocorrer o fendilhamento.

Há pessoas alérgicas ao cheiro muito ativo da terebintina, que nelas desencadeia reações diversas, como: dores de cabeça; irritação na pele, nos olhos e enjôos.

Existe uma terebintina destilada do óleo de casca de limão, laranja e tangerina, chamada “terebintina cítrica”. Tem propriedade bem semelhante às da terebintina de pinheiros.

White Spirit

Um tipo de aguarrás de alta pureza – é uma boa alternativa para a terebintina de pinheiro, embora seja um produto relativamente difícil de encontrar no comércio. O “white spirit” tem poder de diluição semelhante ao da terebintina e cheiro mais suave. Além disso, não causa reações alérgicas, pode ser armazenada por tempo indeterminado e é mais barata.

Aspic

Outro solvente interessante é o “aspic”, ou óleo de lavanda, caracterizado por seu delicioso perfume - portanto, uma poção para quem não suporta o cheiro de terebintina e da aguarrás. Sua secagem lenta torna-o ideal para a aplicação de sucessivas camadas sobre a tinta ainda úmida. Sua principal desvantagem é o preço: custa algumas vezes mais que a terebintina.

Valer-se da combinação dos elementos: óleo de linhaça misturado à terebintina ou aguarrás. É o tradicional “meio a meio”, preparado na paleta.

Os diferentes óleos, agregados a um só corpo – possibilita aproveitar as diferentes propriedades adequadas a cada um deles. Manter homogêneo a mistura do início ao fim do trabalho para minimizar os riscos de fendilhamento e amarelecimento.

O acabamento fosco.

Um bom resultado consegue com o preparado Opal = Terebintina + óleo de linhaça polimerizado + cera de abelha. Esta solução seca devagar e deve ser usado em pequena quantidade.

O acabamento vítreo.

Misturar em partes iguais: óleo de linhaça + terebintina + resina copal. Existe no mercado, o preparado – Copal, sua consistência liquida é amarelada. Essa solução assegura o acabamento vítreo. Deve ser usado em pequena quantidade, porque apressa o tempo de secagem de certos pigmentos e tende a tornar a película quebradiça.

Alquídicos.

Profundidade e rapidez de secagem

Os preparados sem bases oleosas – tratam-se dos chamados preparados alquídicos, feitos de uma base resinosa transparente, sintética. É fabricado a partir de óleos vegetais naturais, reconhecidamente da soja, polimerizado através da aplicação de álcool e ácido. O resultado é uma resina que, misturada com um solvente adequado – água raz retificada; terebintina; liquem e óleopasto, não provocam nenhuma perda de vibração e intensidade das cores, adquire a consistência do óleo de linhaça tradicional, pode ser manipulada tranqüilamente por três horas e, com secagem completa apenas num ciclo de vinte e quatro horas após a aplicação. Eles representam à alternativa moderna para os preparados com base oleosa, e têm tido aceitação crescente nestes últimos trinta anos. A resina alquídica foi introduzida no meio artístico, como alternativa à tinta a óleo, por suas possibilidades de ilusão de profundidade, associado à rapidez de secagem que a tinta acrílica oferece. Há vários tipos de preparados alquídicos no mercado, que variam em consistência. Existe, desde os bem ralos, para acabamentos esmaltados, o gel – de uso geral, e pastas viscosas usadas para uma variedade de efeitos especiais, como as tintas grossas para formar relevos sobre os suportes.

Por ter o seu tempo de secagem reduzido, as tintas alquídicas oferecem uma maior possibilidade de pintura em camadas, o que propicia a perfeição da sugestão de profundidade que se campeia no óleo.

O pigmento está diluído na resina e não em óleo de linhaça, a tinta não amarela com facilidade, tendo uma grande permanência nas cores, sem alteração com o tempo nem torna a película quebradiça. Aumentam, a durabilidade das tintas e apressam o tempo de secagem. Com essa particularidade, não é preciso esperar muito para aplicar outra camada de tinta.

Mas saiba: a maioria dos especialistas julga que trabalhos com os alquídicos só devem ser feitos pelo artista já familiarizado com os materiais tradicionais. Lembre-se de que os grandes mestres sempre usaram preparados com base oleosa. Além disso, há quem ache que os alquídicos não têm a mesma textura dos preparados tradicionais.

A circunstância induz o espírito humano a ser acessível ao novo, tentar algo diferente, independente do efeito alcançado. É uma característica do verdadeiro artista, aventurar-se por novos horizontes. No mínimo, com autônoma certeza, irá acrescentar conhecimento e discernimento.

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